Thorsten Palzhoff

Greuthers Orpheus

Das Bett, ein riesiges Himmelbett, nimmt die ganze Mitte der Bühne ein.

Zu seinen beiden Seiten warten rund zwanzig Darsteller schweigend auf

den Beginn. Sie sind müde vom langen Stehen, lehnen sich mit dem

Ellbogen gegen die kulissenhaften Wände des prunkvollen Gemachs

oder setzen sich in gespielter Gleichgültigkeit auf einen der in den

Bühnenecken herumstehenden Stühle. Die Zaubergeister der Requisite

haben es sich einfallen lassen, sie alle in historische Kostüme aus

schwarzem Samt und Brokat zu stecken. Ihre Gesichter sind trotz Puder

und Schminke gerötet, und in diesem Augenblick flüstert irgendwo im

Publikum jemand seinem Sitznachbarn aufgeregt zu, dass die roten

Flecken auf Stirn und Wangen der Männer nicht nur von der Hitze der

Scheinwerfer herrühren, in deren Licht der Staub von Jahrhunderten

schwebt, sondern hauptsächlich von der Erwartung eines nahen

Todes. Der Sitznachbar nickt bedeutungsvoll, aber in der gespannten

Stille dieses Beginns und der Anwesenheit so vieler Mikrofone und

Kameras wagt er es nicht, ihm auch nur mit einer Silbe zu antworten.

Stattdessen tippt er dem anderen aufs Handgelenk und macht ihn nun

seinerseits mit einer stummen Geste auf ein rotes Gewand aufmerksam,

ein Kardinalsornat, das hinter all den schwarz kostümierten Männern

im Bühnenhintergrund aufgetaucht ist. Vom Publikum nicht bemerkt,

aber vom Kamerazoom erfasst und für die technische Regie auf einen

Monitor übertragen, zupft der Kardinal am linken Ärmel seines Gewands

und wirft einen verstohlenen Blick auf seine Armbanduhr. Zufrieden

sieht er wieder auf, nickt in die Runde und hebt die rechte Hand. Fast

gleichzeitig kommt Bewegung in die bisher so stille Szene: Das laute

Knarren von schwerem Holz ist zu hören, und im Glauben, es käme

vom Himmelbett, beginnen die umstehenden Männer zu tuscheln,

drängen sich dichter ans Bett heran und geraten kaum merklich ins

Wanken, denn unter ihren Fü.en dreht sich die Bühne im Uhrzeigersinn

und bleibt erst wieder stehen, als das Fußende des Bettes auf die

jetzt murmelnden und klatschenden Zuschauer weist. Sie sehen nun

geradewegs ins Gesicht des Todkranken, der so tief versunken in die

Kissen seines gewaltigen Himmelbetts liegt. Das Gesicht ist bleich,

schweißnass und aufgedunsen vom Überdruss und der Langeweile, die

dem Kranken inzwischen selbst das Sterben bereitet. Wirre schwarze

Strähnen kleben ihm auf der Stirn, der Bart ist struppig und verfilzt, und

seine Augen sind so leer, wie sie es immer waren, wenn nicht blanker

Zorn oder die Glut eines Liebesakts in ihnen glimmte. Er wird sterben,

schon sehr bald, denn das Skript sieht für ihn die Rolle des Vincenzo

Gonzaga vor, Herzog von Mantua, und für den heutigen Tag seinen

Sterbetag, den 18. Februar des Jahres 1612.

Erlöst von der Frage, mit welcher Vergangenheit sie es hier zu tun

haben, erlöst auch von der Verwirrung über das Fehlen eines ersten

Vorhangs, eines eindeutigen Beginns, applaudieren die Zuschauer

ausgelassen über das, was sie für den eigentlichen Anfang der

Aufführung halten. In der linken Loge nutzt der Regisseur die allgemeine

Unruhe, um auf einen asketisch hageren Mann zu deuten, der in der

gegenüberliegenden rechten Loge ganz in seinen Sitz versunken ist und

finster aufs Bühnengeschehen herabschaut. Mit zur Seite gebeugtem

Kopf raunt der Regisseur seinem Sitznachbarn zu: Da, das ist er, dieser

Morowski. Er weiß genauso wie ich, dass die scheinbar so raffinierte

Inszenierung von Stille und Laut, Leere und Geschichte im Grunde

nichts als ein Trick ist: denn Greuthers Orpheus hat keinen Beginn. Das

alte Theater, die staubige Bühne, die kostümierten Darsteller und die

Gegenwart eines Publikums – alles das täuscht darüber hinweg, was

Greuthers Orpheus eigentlich ist: nur ein Wust von Skizzen, Notizen und

Kompositionsentwürfen, die Greuthers Biograph Blohm im Nachlass des

Komponisten entdeckt hat. Die drei kleinen Kartons mit der Aufschrift

„Orpheus“ gelangten auf unbekannten Wegen in Morowskis Hände,

der in zwei Jahren versessener Arbeit über alle Lücken und Brüche

hinweg eine spielbare Fassung für die heutige Uraufführung erstellte.

Dabei hat sich Morowski so intensiv in die Klang- und Vorstellungswelt

des Komponisten versetzt, dass er eines Morgens, als er aus unruhigen

Träumen erwachte, die darin skizzierten Figuren samt Bühne und

Publikum so deutlich vor Augen hatte, als seien sie genauso wirklich

wie er selbst. Zunächst war da die Figur des Vincenzo Gonzaga, Herzog

von Mantua, der sterbenskrank in einem großen Bett liegt. Es wird

von rund zwanzig Hofleuten umstellt, die der nahe Tod des Herzogs

herbeigelockt hat. Sie sind müde vom langen Stehen und der stickigen

Luft, denn ein Fenster zu öffnen ist ihnen unter Androhung schwerer

Strafe verboten. Andächtig die Hände vorm Bauch verschränkt,

steht am rechten Kopfende des Bettes der Kardinal. Er beugt sich zu

Vincenzo hinunter und flüstert ihm zwar leise, aber durchdringend scharf

etwas zu. Morowski versteht nicht, was der Kardinal sagt, aber aus

Greuthers Notizen weiß er, dass er den Herzog um Reue beschwört, um

Bereuung seines ausschweifenden Lebens. Statt einer Antwort dringt

nun aus der Ferne, von irgendwo hinter den Kulissen oder jenseits

der Bühne, ein langer, entsetzlicher Schrei, den niemand hören kann

außer Vincenzo in seinem Bett, seinem gewaltigen Sterbebett, das

der Schauplatz etlicher Qualen, Laster und unruhiger Träume war. Die

Umstehenden drängen sich dichter ans Bett heran und beobachten jede

Regung in Vincenzos plötzlich so aufgewühltem Gesicht. Er wendet es

von den Zuschauern ab, dreht sich seufzend zur linken Seite und starrt

nun in eine Ecke seines Gemachs. Wieder hört er den Schrei. Er presst

eine Hand aufs linke Ohr, das rechte ist ins Kissen vergraben, und im

Fieberschauer glaubt er, dort in der Ecke sich selbst in seinem Bett zu

sehen und neben sich seine erste Gemahlin, Margherita Farnese, die

er über Jahre etliche Male gewaltsam zu schwängern versucht hat. Sie

war erst vierzehn, als Vincenzo sie heiratete, und für die körperliche

Liebe aufgrund einer Behinderung, einer Verengung in der Anatomie

ihres Beckens nicht geeignet. Die Schreie, die sie im qualvollen

Liebesakt in sein Ohr gellte, waren im ganzen Palast zu hören und der

Anlass für ein Getuschel, das Vincenzo überallhin begleitete. Er sieht

sie dort in der Ecke der Bühne nur als einen Schatten, aber um so

deutlicher hört er ihre ununterbrochenen Schreie, vor denen er damals

floh. Während sich Margherita etlichen ärztlichen Untersuchungen

ihrer Fruchtbarkeit hingeben musste, Nachforschungen, bei denen sie,

umringt von rund zwanzig Männern, nackt und mit gespreizten Beinen

in einem schmalen Bett liegen musste, und während die Männer ihr

Becken, ihr Schambeim, ihre Vagina betasteten und einen chirurgischen

Eingriff erwogen, der ihren Tod bedeutet hätte, ritt Vincenzo, noch

Margheritas Schreie im Ohr, nach Ferrara, um sich den wegen ihrer

Originalität weithin gerühmten Orgien der Gräfin Torelli hinzugeben.

Diese wochenlangen Ausschweifungen hatte ihm seine Geliebte

Barbara vermittelt, mit der er über eine Mantuaner Zwergin, die Barbara

für die Rolle der Botin angestiftet hatte, über die Hochzeit hinaus in

Briefkontakt stand. All das sieht Vincenzo Gonzaga, Herzog von Mantua,

in der Ecke der Bühne als geisterhaft vorüberflackernde Bilder, und zu

ihrem Befremden bemerken die umstehenden und unter der Hitze der

Scheinwerfer leidenden Männer, dass der Leib des fiebernden Vincenzo

bebt, dass der Herzog erst leise wimmert und dann plötzlich lacht, ein

Anzeichen für Irrsinn oder den Teufel. Aber er hat dort in der Ecke nur

Barbaras Zwergin gesehen und sich dabei an eine Bosheit erinnert, die

er eines Morgens, als er von ihr geweckt worden war, im Bett liegend

ersonnen hatte. Sein eigener Vater, Guglielmo, den er brennend hasste,

war von buckliger Missgestalt, und um ihn zu demütigen, ließ Vincenzo

im Palazzo Ducale von seinem prächtigen Theater im Beisein seines

Vaters ein Stück aufführen, in dem alle Darsteller Bucklige waren.

Guglielmo, der die Farce der Buckligen mit einer Maske der Höflichkeit

hinnahm, ließ nach beendeter Vorstellung, um seiner Ehre genüge zu

tun und Herr seiner Wut zu werden, alle beteiligten Darsteller unter

Androhung von Folter und Tod aus Mantua verbannen. Vincenzo lachte

über das Geschrei seines verkrüppelten Vaters, lief, berauscht vom

Hass und vom Wein, von den Knaben und Damen im Publikum, in sein

Gemach und machte sich dort über Margherita her, die unter der wilden

Manneslust ihres Gatten vor Schmerzen zu sterben glaubte. Sie schrie

aus Leibeskräften, und jetzt, nach so vielen Jahren, hört Vincenzo

das späte Echo ihrer Schreie. Er dreht sich in seinem Bett wieder den

Zuschauern zu und öffnet den Mund, als wolle er etwas sagen, aber

aus seiner Kehle dringt, vom Galgenmikrofon eingefangen, nur ein

entsetzliches Röcheln. Er winkt den Kardinal heran, und als der sich

über ihn beugt, flüstert er ihm etwas ins Ohr. Über die Lautsprecher hört

das gebannte Publikum den Herzog murmeln, aber was er dem Kardinal

sagt, ist trotz der sensiblen Technik weder zu verstehen, noch kann es

Morowski aus Greuthers Nachlass erschließen. Aber aus Vincenzos

Gesicht liest das Publikum den Wunsch nach Musik ab, dieses

drängendste Begehren in einem Leben voll Unersättlichkeit und Gier.

Im Bett liegend, in einer Flut von Papieren aus Greuthers Nachlass

versunken, beobachtet Morowski zwischen Wachen und Traum

Vincenzos Augen, die streng und herrisch dem befohlenen Eintritt der

Musiker folgen. Vom Applaus der Zuschauer begleitet, betritt als letztes

eine Gestalt das Gemach, deren langes schwarzes Ornat mehrmals

geflickt wurde und an den Nähten doch wieder aufgeplatzt ist. Sie hält in

der linken Hand eine Viola, in der rechten einen Bogen. Es ist

Monteverdi. Sein Gang ist schleppend und erdenschwer von nie

versiegender Trauer, der Trauer um seine Frau Claudia, die heute noch

so an ihm zehrt wie nach ihrem Tod vor viereinhalb Jahren.

Sterbenskrank von ihrem unwiederbringlichen Dahin und den

Überlastungen der ihm aufgebürdeten Arbeit, flüchtete er sich damals

aus Vincenzos Diensten ins Haus seines Vaters nach Cremona und blieb

dort wochenlang im Bett liegen wie in einer dahintreibenden Barke von

brennender Trauer. Und während er siech lag vor Liebe zu einer Toten,

hatte er unentwegt den Klageruf seines Orfeo im Ohr, den er erst kurze

Zeit vorher im Palazzo Ducale uraufgeführt hatte. Es war ihm nun, als

habe er sein eigenes Leid vorausgehört in Orfeos Wehklagen über den

Tod der Euridice, dem Ohi mè che odo? Ohi mè!, auf das nichts mehr

folgt, nur Stille, nur Pause, das Aussetzen aller Musik. Doch ohne

Rücksicht auf diesen Zustand riss ihn Vincenzo in seiner Gier nach

immer neuer, immer ungezügelterer Musik aus dem Trauerbett mit dem

Befehl, unverzüglich nach Mantua zurückzukehren, um in kürzester Zeit

bis zum Karneval für die Hochzeit seines ältesten Sohns Francesco ein

Ballett, eine neue Oper zu komponieren. Ach, und trotz der Trauer, der

Erschöpfung, der Kürze der Frist strömte Musik aus Monteverdi wie

reine Klage. Und dann, bei der Aufführung seines traurigen Werks, der

Oper Arianna, deren Lamentationen das Publikum zu Tränen

erschütterte, geschah es, dass Monteverdi, ans Ende seiner Kräfte

gekommen, seine Claudia in einer Ecke des Saals sah. Im gleichen

Augenblick schon verdunkelte sich ihre Gestalt zu einem Schatten. Am

ganzen Leib zitternd, befahl er der Sängerin Caterina Martinelli, ihren

Gesang mit größter Leidenschaft und tiefster Rührung vorzutragen, in

der irren Hoffnung, durch seine Musik Claudias Schatten zu lösen. Ach,

obwohl Caterinas Gesang zum Sterben schön war und um sich herum

alle Bögen auf den Saiten, alle Hände auf den Instrumenten ruhen ließ

und die Musiker mitten im Satz zum Verstummen brachte, blieb Claudias

Schatten. Auch jetzt, bei der Aufführung von Greuthers Orpheus, ist er

gegenwärtig, nur nimmt ihn niemand wahr außer Monteverdi. Er sieht

Claudias Gesicht neben der Bühne so dunkel und stumm wie einst, als

sie sich nur wenige Tage nach ihrer Hochzeit im größten Liebesglück auf

Befehl Vincenzos trennen mussten, denn der Herzog konnte selbst auf

einer Kurreise, die über Basel und Nancy zu den Bädern von Spa führte,

nicht darauf verzichten, jederzeit seine Musiker um sich zu haben.

Gedunsen lag Vincenzo im Wasser von Spa und ließ, nachdem er in

einem Anfall von plötzlicher Wut alle Kurtisanen und Knaben fortgejagt

hatte, seine Musiker kommen, denen er, mit geschlossenen Augen im

Wasser treibend, so lange lauschte, bis alle Kerzen erlöschten und es

vollkommen dunkel geworden war. Selbst auf seinen Türkenfeldzügen,

die Vincenzo, von Tassos Kreuzzugsepos getrieben, gegen jede

politische Wirklichkeit als heiligen Krieg gegen die muslimischen Heiden

inszenierte, selbst auf diesen theatralischen Feldzügen umgab sich

Vincenzo Gonzaga mit einer Schar von Musikern. Wie im Traum erinnert

er sich nun, in der Stunde seines Todes, an seinen dritten Auszug, der

eine Reise in den Regen, die Kälte, den Schlamm war. Vor der

ungarischen Festung Kanisza hing er mit verletztem Knie in den

herbstlichen Sümpfen Südungarns fest und lauschte dem aufs Zeltdach

trommelnden Regen. Er lag auf einer durchweichten Matratze, und

während er im Schein von hunderten Kerzen Madrigale von Liebe und

Krieg singen ließ, diktierte er, fiebrig von den Dämpfen der Sümpfe,

einen Brief an die Schar seiner Hofalchimisten, die er zur Herstellung

einer Kanonenkugel voll Giftgas drängte. Als er den Brief beendet hatte

und sich ganz der Musik hingab, kam ihm auf seiner klammen Matratze

sein Bett, sein heimisches Himmelbett in den Sinn, und er war froh, es in

so weiter Ferne zu wissen. Es war ihm ungeheuer geworden, seit es

damals, als nach zweijähriger Ehe mit Margherita Farnese noch immer

kein Nachkomme gezeugt worden war, zum Gegenstand des Klatschs

aller Höfe Italiens geworden war. Margheritas Bruder Ranuccio, in

seinem Familienstolz heftig verletzt, bezichtigte Vincenzo als Ehebrecher

und Sodomit, als einen syphilitischen, impotenten Narren mit einem zu

kurzen Schwert. Der Aufruhr drang bis zum Papst, der, als die Gonzagas

die Scheidung von Margherita bei Einbehaltung ihrer Mitgift erwogen,

Kardinal Carlo Borromeo für Ermittlungen in dieser Angelegenheit nach

Mantua entsandte. Während sich Vincenzo auf dessen Geheiß etlichen

ärztlichen Untersuchungen seiner Mannbarkeit hingeben musste,

Nachforschungen, bei denen er, umringt von rund zwanzig Männern, in

einem Bett in Venedig vor aller Augen eine florentinische Jungfrau

namens Giulia zu befriedigen hatte, und während die Männer vor dem

ersten Versuch seine Genitalien betasteten und ihn der Arzt Belisario

Vinta über sein Recht informierte, eine Hand zwischen die beiden

Gesäße zu schieben und zu ertasten, ob sich das Schwert in der

Scheide befindet, ritt Guglielmo, Vincenzos buckliger Vater, nach Florenz

zum Hofe der Medici, um sich nach einer geeigneteren Braut für seinen

Sohn umzusehen. Er brachte ihm Eleonora, aufgewachsen am Hofe der

Großherzogin Bianca Capello, einer venezianischen Kurtisane und

Zauberin, die satanische Praktiken in Florenz eingeführt hatte. Doch

immer, wenn sich Eleonora de´ Medici Vincenzo hingab, waren es nicht

ihre Lustschauer, die er hörte, sondern Margheritas Schreie, und er ließ

in später Nacht seine Musiker ins Gemach rufen, wo sie sich um sein

Bett oder hinter den Kulissen versammeln sollten, um den Lärm der

Vergangenheit mit Musik auszutreiben. Morowski sieht, wie sie auf

Vincenzos Befehl das Gemach betreten, in dem es immer heißer und

stickiger wird von so viel Unruhe und Andrang, und als er zuletzt

Monteverdi erblickt, verflucht er dessen Kostüm mit den

spitzenbesetzten Ärmelaufschlägen und dem blütenweißen Stehkragen.

Bei den Proben hat Morowski dem Regisseur vorgehalten, dass die

akkuraten Kostüme nichts zu tun haben mit der historischen Wirklichkeit

einer von Schmutz, Gestank und Aussatz geprägten Gesellschaft. Aber

der Regisseur zeigte nicht das geringste Interesse an diesem Einwand

und murmelte nur, Morowski habe seinen Teil der Arbeit an Greuthers

Orpheus erbracht, jetzt dürfe doch wohl er, Palzhoff, mit seiner Arbeit

beginnen, die letztendlich er allein vor den Auftraggebern in Mantua zu

verantworten habe. Und wie Morowski aus der Arbeit mit dem von

Greuther nachgelassenen Chaos wohl am besten wisse, handle es sich

bei der Aufführung im Grunde um die Vorstellung eines an sich gar nicht

existierenden Werks. Aber das ist doch Unsinn, denkt Morowski jetzt,

denn wie könnte etwas nicht existieren, das ich in diesem Augenblick

erlebe? Wie sollte etwas keine Realität haben, das im Publikum

Leidenschaften hervorruft? Mit geschlossenen Augen lauscht er dem

Applaus, mit dem die Zuschauer den Beginn der Vorstellung begrüßen.

Aufgeregt recken sie den Hals nach Vincenzo Gonzaga, dem sie nun

geradewegs ins Gesicht sehen können. Er hebt mühsam den Kopf,

winkt den Kardinal zu sich heran und flüstert ihm etwas ins Ohr. Und

jetzt, da es auf der Bühne wieder vollkommen still ist und der bleiche

Vincenzo die umschatteten Augen schließt, tritt Monteverdi vors Bett.

Hasserfüllt blickt er in Vincenzos Gesicht, hasserfüllt neigt er das Haupt

und hebt seinen Bogen, um Musik anzustimmen, die den Herzog zu

Tode aufwühlen wird. Und jetzt dringt aus leiser Ferne, von irgendwo

neben der Bühne oder aus einem verborgenen Lautsprecher, der erste

artikulierte Laut, ein aus dem Nichts anschwellender Celloton; und jetzt

setzt auch eine Violine ein, deren Phrase, um einen Halbton abwärts

versetzt, sofort von einer zweiten Violine aufgegriffen wird, und eine

dritte und vierte vermehren das in die Tiefe führende Echo, und kaum

jemand im Publikum käme auf die Idee, dass dieses sich über ihn

herabsenkende Tongewölk eine Phrase aus Monteverdis Orfeo zitiert. In

der rechten Loge ist ein asketisch hagerer Mann inmitten der

aufkommenden Unruhe mit geschlossenen Augen ganz in seinem Sitz

versunken. Es ist Morowski, der Greuthers Musik ganz genau kennt und

weiß, dass sie im Kern Orfeos Klage über Euridices Tod enthält: Ohi mè

che odo? Ohi mè! Und weit über allem setzt nun in hellen, merkwürdig

fahlen Flageoletttönen ein wirres Gerede zweier Violen ein, aus dem er

den Prolog des Orfeo heraushört: Ich bin die Musik, die mit sü.en Tönen

dem verwirrten Herzen Ruhe schenkt. Wenn ich singe, soll alles

schweigen. Dann ist mit einem Mal alles still; nur in Vincenzo Gonzaga,

dem Herzog von Mantua, klingt ein Echo aus längst vergangenen Zeiten

nach: clamore – amore – more…